朱贤杰：比赛这个话题 3-3 190128

比赛这个话题 3-3

文/朱贤杰（著名艺术评论家 霸拓艺术家顾问）

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朱贤杰 先生

除了评审的不公平与比赛中的政治因素，还有质疑评委在评审时的取向标准，评审是主要看选手的现场表现，还是他的潜力？比赛能够发现人才吗？

乔治·波雷曾经说：“我认为比赛对于钢琴演奏的弊多于利。一个青年钢琴家参加一项重大国际比赛，大致有15个裁判。参赛者必须获得全数通过，至少必须争取。他们不能弹奏任何有可能使这15人中的任何一个产生反感的东西；不能做任何可能被任何一个评审认为有争议的事；不能表现任何可能被认为是自己个人的想法。结果，一个、十个、三十个青年钢琴家听下来都是一个样。······从来没有新意。”

评审面对的一个终极问题是：他们要选比赛时表现好的，还是有潜力的？他们能够看出演奏者未来的潜力或局限吗？弗格特认为“对年轻艺术家而言，评审该看他们的艺术潜能与能力，而不该只以比赛现场的成果做决定。这是评审最大的考验。”

但是，面对浩如烟海的钢琴文献，没有一个评委可以是无所不知，况且，每个评委的评审是依据他个人的标准，在艺术中，很难有一种所谓绝对客观的评审标准。有多少次，我们在比赛中看到这样令人惋惜的情况：那些很有个性演奏得很精彩的选手，因为不能得到多数评委的认可，而遭到淘汰。傅聪说“评审应该要能够辨识出参赛者真正的艺术才华，而不是选出一个没有个性的‘完美’庸才”。然而，在现有的两种评审机制：打分或者投票，都无法有效地避免这种情况发生。克莱本大赛组委会为了避免淘汰掉具有个性的优秀选手，在数学家的帮助下，制定出一套极为复杂的打分系统。试图做到既能统筹大多数评委的评审，又能遴选出具有真正艺术个性的选手。可是这套打分系统目前并不普及。

一个比赛的主要特征，是由它的规定曲目所决定的。而一个比赛的档次，则是主要由它的评委阵容所决定。1958年的首届柴科夫斯基比赛的阵容至今令人怀念。评委席上就坐的是评委会主席吉列尔斯, 评委包括里赫特、奥勃林、涅高兹、卡巴列夫斯基、肖斯塔科维奇、戈登威泽尔等一连串显赫名人以及外国评委。1949年成立的布佐尼比赛，其委员会则包括如下名单：米凯郎基利、阿劳、菲舍尔、吉泽金、李帕蒂、鲁宾斯坦、鲁道夫·塞尔金等等，令人眼花缭乱。普遍的认知是，应该尽量避免评委会成员全部由钢琴教师组成。因为如查尔斯·罗森所说，“钢琴教师一般来说，不喜欢听到与他们所教的不同弹法的同一个曲子。”而“作曲家与指挥家总是有比较开放的品味。”美国的克莱本比赛曾经邀请乐评家哈罗德·勋伯格担任评委。本雅明·艾夫瑞认为，“音乐学者也是很好的评委组成部分，因为音乐学者总是以作曲家与文本为先，另外一个长处是，音乐学者不会有钢琴选手的学生，他们有的只是年轻的音乐学者。”可是，另一个问题是，他们真正懂得钢琴演奏吗？

那么，评委在评审时，最看重的是选手的哪些特质呢？范妮·沃特曼认为：“一个很重要的依据是音质。声音是一切的出发点。如果你不能让钢琴歌唱起来，你只能是一个平庸的钢琴家。其次是音乐的整体感：忠实于作曲家的谱面，与音乐符号的提示（你可以从乐谱上获得这么多的线索），当然，还有节奏感—音乐的支架。除了很少的例外，音乐从来不是静止的，我们不要任何没有生命力的音符。最后是灵感，我们想听到有个性的音乐表现，这是吸引听众的要素。”

身为钢琴家的莉莉·克劳斯于二战之后经常担任比赛评委，她虽然不喜欢比赛这种形式，但是她说：“我们应该因为比赛这种形式被发明出来而感到幸运，它毕竟使有才能的年轻艺术家有了一个开创自己事业和生涯的机会。在我那个时代，根本没有任何与之类似的东西，每一位艺术家都不得不一步步地艰苦奋斗。如今，年轻艺术家在向上攀登的过程中有可能得到一个稳固的立足点---只要他们确实具有前程无量的才能，而且，大赛使他们经受了锻炼，变得更加坚韧。”她的这句话是在五十年代说的。

大约十几年之后，莱昂·弗莱舍说，对于通过比赛而建立自己的事业，“我对这条道路越来越丧失信心。过去的情形是只有那么几个重要的国际大赛，它们于是就非常重要。在这些大赛中取胜意味着某种东西，特别是得到演出预约和代理。······在60年代，音乐比赛越来越多，经纪人和代理商便发明出一些借口来搪塞所有那些年轻钢琴家，到了今天，甚至每两条大街就有自己的音乐比赛，其结果是代理商的口气也变得越来越大。”

又是大约十几年之后，八十年代末期，尼可拉·彼得罗夫在接受访谈时已经谈到了比赛获奖者“过剩”的问题。

齐尔伯奎特：我认识一位在爱乐协会和电台工作的很聪明的经理人，他总是被一帮各种比赛的获奖者所包围，他们要求演出和电台转播的机会。有一次，在他发了一阵脾气之后，他说，如果每年能够安排一次获奖者的淘汰就好了。确实，你不觉得音乐比赛已经形成了获奖者“生产过剩” 的现象吗？

彼得罗夫：如果我们看一看各个国际音乐比赛的历史，马上就会发觉，不是所有的获奖者，都能够经得起时间的考验的，亦即，能够成为严肃的艺术家与音乐会职业演奏家的。这个现象正好再次证明了你所说的获奖者“生产过剩”的问题。可以有无限制的奖项：证书，奖章，奖金，奖品。但是获奖者的头衔，据我的看法，应该仅仅授予最称得起这个称号的人，数量不多于三个。只有这样才可以避免“获奖者”这个称号的贬值。

    正规的音乐比赛自它诞生起，已经走过了一百多年的时间。随着比赛数目的不断增加和获奖者人数过剩，它原先的发掘明星钢琴家的功能已经大为谈化。获奖者一夜成名，赢者大小通吃（winners take all)的年代已经一去不复返。十几年前，美国的《键盘》杂志一位作者追踪了一些比赛获奖者在参赛几年之后的生活工作状况，发现他们做各种各样事情的都有，甚至有在麦当劳打工的。那么，为何还有这么多的比赛，为何还有这么多的选手热衷于参赛呢？

    本雅明·艾夫瑞认为，过去年代里，要发现有才能的钢琴家，除了比赛，还有一些极具影响力的音乐评论家，例如英国的厄尼斯特·纽曼，美国的哈罗德·勋伯格，他们经常在乐评中为有潜力的年轻钢琴家鸣锣开道。随着纸质媒体的衰退，领工资的全职乐评人越来越少。他提到，前几年，加拿大多伦多《星报》的最后一位全职乐评人辞职，加拿大英文媒体已经没有正式的乐评人了。因此，在这种情况下，只有“音乐比赛仍然担当着一个可以让年轻音乐家有机会曝光的基本角色。”当然，也有年轻钢琴家可以绕过比赛，直接开创出辉煌的事业，最新的一个例子是王羽佳。但是，这种现象在目前是极少数的一个例外。毕竟，比赛还是锻炼和发现了一些青年才俊，目前在国际音乐界展露锋芒的张昊辰，先是在１７岁那年，在厦门举行的第４届中国国际钢琴比赛中获得第一名，然后又在美国范·克莱本比赛中获得第一名，就此步入乐坛。莉莉·克劳斯自己虽然从未参加过比赛，她说：“经历了大赛的钢琴家乃是更为优秀的钢琴家，他们曾以自己的才华与同辈的才华进行过较量。尽管如此，我更加神往的却是看到他们彼此友善地对待对方。”

但是总的来说，目前的音乐比赛就是提供了一个演奏的平台，在特定的时间，让一群演奏者在一个或者一组评审面前进行评估。这种平台是独一无二的，因为同样的演奏者和同样的评审可能再也不会在一起出现，同样的演奏也不可能被重复，同样的瞬间也不可能再现。利兹比赛的创办人范妮·沃特曼说：她办比赛是为了“在国际范围提高钢琴演奏的水准。通过参赛，选手遇见他们的同伴，这是一种了不起的经验，他们有机会被国际上最好的音乐家发现，不仅是评委，还有来自世界各地的音乐学院教授。”

选手们通过比赛这个平台，以琴会友，互相切磋，互相竞争，得到磨炼，甚至，幸运的话，被人发现。试想，假如没有比赛这个平台，现在年轻的钢琴家上那里去展现自己呢？没有名气的年轻人想要自己开音乐会，其困难可想而知，会有听众吗？即使有听众，会有那么些德高望重的音乐家出席吗？尽管比赛还有种种弊端，但是它依然存在，并且不断增加。我们只能说，它是无法选择之下的“必要之恶”。

进入21世纪以来，音乐比赛的样式也发生了许多变化:网路比赛、视频比赛，许多比赛包括了大师班，让评委给选手上课，有些比赛还与音乐节挂钩，比赛的功能开始多样化。并且，比赛在形式上程序上的种种改变，说明它一直在扬长避短，不断地适应时代的需要。

如果说一百多年来，比赛已经改变了我们的音乐演奏生态，那么不知不觉之中，比赛本身也已然改变。

原载《钢琴艺术》2015年第三期