霸拓学术委员会推荐-王岚：早期和中期的“键盘—弦鸣”乐器3-3作为过渡的“切克琴” 201221

霸拓学术委员会推荐

早期和中期的“键盘—弦鸣”乐器3-3作为过渡的“切克琴”

文/ 王岚

原载于《交响》（西安音乐学院学报）1998年第3期

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三、作为过渡的“切克琴”

在14 至16 世纪的许多理论著作中, 常被提到的一种“切克琴”(chekker) 可能是最早的“有弦有键”类乐器。有关切克琴的早期记载包括: 1360 年英王爱德华三世把它作为礼物送给法兰西国王约翰二世; 1369 年法国新艺术时期的重要作曲家马肖(Machaut, 约1300～ 1377) 曾在一首诗中提到它; 1387和1388 年, 西班牙阿拉贡古王国国王约翰一世在给他姐夫勃艮第菲利浦的书信中也谈到它。切克琴的具体形状不详, 只被描绘成“一种外形类似便携式管风琴, ¹³以弦发音的乐器”。其名称很可能来源于“eschequer”——中世纪的算盘(一个表面上刻有水平线的浅盘)。可见, 切克琴很可能是一个矩形的弦键盘乐器。《牛津简明音乐辞典》认为, 切克琴和锲槌键琴是同一种乐器, 它只不过是“锲槌键琴在14 世纪的名称”。而《新格罗夫乐器辞典》上却说,“切克琴的存在还未完全确定, 演奏方式仍不清楚”。对此, 笔者把它看作是一种从“有弦无键”类到“有弦有键”类乐器之间过渡性桥梁。

中期的“键盘—弦鸣”乐器是近代钢琴的前身——“锲槌键琴”和“羽管键琴”。

一、“锲槌键琴”即“击弦古钢琴”, 是所有“键盘—弦鸣”乐器中最简单同时又是最微妙敏感而极富表情的乐器。¹⁴ 锲槌键琴的历史可以追溯到15 世纪: 早在1404 年的一首名为《恋诗歌手的规则》(Rules of the Minnesingers) 的诗中就提到了它: 1425 年德国西北部明顿的一个祭坛背后的雕画中有它的图像; 在阿劳特(H. A rnaut de Zwo lle) 的一份论文手稿(约1440 年) 和德国音乐家菲尔东的论著《音乐精义》¹⁵里有它的结构说明。现存最古老的锲槌键琴, 一架1537 年制造的被保存在纽约大都会博物馆里; 另一架是约1543 年由多美尼科(Domenico da pesaro) 制造, 现存于莱比锡市卡尔·马克思大学的乐器博物馆。

锲槌键琴是根据测弦器的原理发展而成的, 它是靠被称作“锲槌”( tangent) 的铲形小铜片击弦发声, 其击弦原理如下图¹⁶。

如图所示, 锲槌键琴的制音装置——“全弦固定制音结”与钢琴的制音器不同。钢琴的制音器是活动的, 且与琴键同步联动; 不按键时, 它紧贴于弦上, 按下键时, 它抬起使弦自由振动; 键被松开, 它又压回弦上制音。而锲槌键琴的“全弦固定制音结”是用布条编织并固定在每根琴弦上的, 因此, 无论是击弦或拨弦, 锲槌键琴的全弦都不可能发音。这种装置的特点在于: 若要使弦发音, 就必须隔断“全弦固定制音结”, 也就是必须使弦分隔成两段, 只有不包含制音结的那段才能发音。正是为了完成发音, 才创造出“锲槌”这种特殊的发声工具。在锲槌击弦的瞬间, 它首先是“锲入”, 卡住琴弦以隔开固定制音结,这时它相当于一个琴马或品的功能。同时, 它又在卡住琴弦的刹那,“槌击”了琴弦, 使琴弦能振动发音。因此,“锲槌”同时具有“锲入”和“槌击”双重功能。需要强调的是, 虽然都是“击”奏, 锲槌键琴的发音方式与钢琴有很大不同: 钢琴的琴槌在击弦后会立即弹开, 让琴弦自由振动发音; 而锲槌在击弦后, 须与弦保持接触以隔开制音结。为了区别, 笔者把锲槌键琴这种“锲而不舍”的发声方式称作为“击一触”式。

特殊的构造和发音原理, 使锲槌键琴具有独特的音响效果与演奏特色。由于锲槌击弦的着力点、振动点在它本身的“琴马”功能上, 因而, 琴弦的振幅极小, 发出的音量也就纤细微弱。但由于它是“击弦”的发音, 手指触键的力度可在某种程度上控制锲槌击弦的力度, 因此, 锲槌键琴虽在弱力度的音响范围内也有强弱变化。这种独特的“击一触”式发声, 还能产生一种奇妙的演奏技巧——“震颤”: 当按键时, 锲槌击弦并始终作用于弦上, 这时演奏才可以通过增减手指对琴键的压力来改变已发出的音高, 从而在狭小的范围里产生一种滑动、震颤, 甚至是带幻想的声音。这被认为是一种极富表现力的技巧, 类似小提琴上的“揉弦”, 在当时的乐谱中用符号⋯⋯表示。C•P•E•巴赫¹⁷就曾指出,“震颤技巧能产生悠长而充满感情的声音, 因此它的表现力大大超过同时代的羽管键琴和钢琴。”¹⁸可见, 锲槌键琴的主要特点是“分段弦振动的发声”和“击键的瞬间力度及持续力度能产生强弱”。

由于锲槌键琴发出的音高是由锲槌隔断的弦长决定, 所以早期的锲槌键琴几乎都是“品式”的: 即几个键(有时多达4个) 共用一对弦, 每个键上的锲槌都沿着共用弦而分别击在它的不同位置上, 以发出不同的音高(参见上图)。这些击弦点最初是由测弦器测出的音程决定, 因此许多15 和16 世纪的理论家就把锲槌键琴作“测弦器式琴”(monochordia)。然而, 一对琴弦每次又只能发一个音高, 所以, 如果一个和弦中的两个音都在这对弦上, 要弹出这个和弦是不可能的。同样, 在弹奏下行音阶式走句时, 若连续的几个音在同一对琴弦上, 要完全连奏也是不可能的。17 世纪晚期出现的“一键一弦”的“非品式”锲槌键琴, 不仅解决了上述问题, 而且还扩大了音域。

在漫长的历史中, 锲槌键琴主要是一种教学和练习用的乐器。早在1713 年, 马特松¹⁹ 就把锲槌键琴列为最受人喜爱的键盘乐器, 称赞它能产生“如歌的”演奏效果且适宜演奏序曲(overture)、奏鸣曲、托卡塔和组曲。J•S•巴赫于1723 年创作的二部和三部《创意曲》, 便是强调这种演奏风格的重要文献, 它在教学上被明确要求“要获得一种像歌唱般的演奏”。当时人们在演奏中对歌唱风格的强调以及对力度细微变化的要求, 促使锲槌键琴曲目在的结构上通常是两段体, 类型以歌曲改编、小型舞曲、田园曲、回旋曲和练习曲居多, 情绪上强调甜美柔和。尽管从16 世纪开始, 羽管键琴开始渐受欢迎, 但由于锲槌键琴那“充满感情”的声音使之仍有一群喜好它者。

18 世纪下半叶, 人们对锲槌键琴又旧情复燃。这一方面是受当时德国的“狂飚运动”²⁰和盛行一时的“情感风格”²¹的影响, 作曲家们常把诸如倚音、颤音、滑音、回音、波音等装饰音融入音乐的表现之中, 而这些技巧在此乐器上演奏可获得良好效果。另一方面是C•P•E• 巴赫的努力, 他曾在《论键盘乐器演奏艺术的真谛》²²一书中, 把锲槌键琴的演奏技巧推崇为“能获得均匀、敏感的触键”的手段。在他的18 世纪40 年代出版的某些鸣曲中, 不仅出现了f 和p , 而且还出现了pp 的力度记号。²³

二、与锲槌键琴同时代的另一类古钢琴是“羽管键琴”, 即“拨弦古钢琴”。这类乐器是一个家族, 它们的形制不一、名称也多。有关羽管键琴的历史记载包括: 1397 年在意大利东北部的帕度亚城, 一个名叫赫尔曼的人自称制造出一架克拉维辛巴洛(clavicembalo) ²⁴; 在德国明顿那个祭坛背后的雕画中也有它的早期图像; 其名称最早也出现在那首诗《恋诗歌手的规则》里; 之后在一份约1460 年的手稿²⁵以及菲尔东的《音乐精义》里也曾提到它。

羽管键琴类乐器是由“拨弦无键”的“索尔特里琴”(psaltery) 加置键盘机械后演化而成。羽管键琴的发声方式及原理与锲槌键琴不同, 它的拨弦原理如下图。²⁶

如图所示, 羽管键琴的机械核心是“顶杆”, 即一根固定在琴键后端的细长木条。顶杆的上部有一开口, 在开口处的枢轴上安装着能前后活动的木制舌片, 羽管或皮革拨子就装在舌片上。按键时, 拨子随顶杆上升去拨弦; 松开键, 顶杆下降, 顺势而落的拨子迫使舌片绕枢轴向后转动直到它能通过琴弦,这时紧贴舌片的鬃毛弹簧将它弹回原位, 同时, 位于顶杆开口处的制音布块触弦制止其振动。由于制音装置不在弦上, 所以拨子拨动的是整根弦自由振动, 因而琴弦的振幅大, 音量强。但由于是机械力“拨弦”, 所以, 不论手指击键力度的大小, 羽管机械拨弦的力度都几乎相等。可见, 在羽管键琴“单一强力度”的音响范围内是没有“渐强渐弱”力度变化的。要解决这个问题, 方法之一是增加顶杆和琴弦的数量。因此, 羽管键琴通常都有两层键盘和几个音栓, 通过转换键盘或调节音栓而使顶杆与琴弦作多种结合, 达到改变力度和音响效果。然而, 这种力度改变仅仅限于使力度作“层面式”的改变, 即在乐曲中,力度的对比与作品的段落结构相一致。因此, 羽管键琴就成为以“阶梯式力度”( terraced dynamics) 为风格特征的巴洛克音乐的主要独奏和伴奏乐器。根据羽管键琴“拨弦的力度不能产生强弱”的特点, 在演奏奏它时, 对旋律的细致分句和非连奏触键就显得尤其重要, 而且装饰音常用来强调重要或需延长的音。

17 世纪时, 在除德国以外的其它国家特别是英国、法国和意大利, 羽管键琴类乐器更受欢迎。当时的许多作曲家如多·斯卡拉蒂(D1Scarlatti, 1685～ 1757)、亨德尔(Handel, 1685～ 1759)、尚博尼埃(Chambonnieres, 约1602～ 约1672)、弗·库普兰(F ·couperin, 1668～ 1733) 和拉莫(Rameau, 1683～1764) 都曾特别为它作曲。在巴洛克时期, 羽管键琴不仅作为一种极其普遍的独奏乐器, 而且还被用于室内乐中弹奏数字低音, 以及为歌剧和清唱剧中的宣叙调伴奏。

18 世纪初产生的近代钢琴兼容并蓄了两类古钢琴的优势: 即锲槌键琴“击键的力度产生强弱”和羽管键琴“全弦振动的发声原理”。所以钢琴首次公开的名称是两者优势的综合——“有强弱音的羽管键琴”。

这两类古钢琴虽然在19 世纪初由于新式钢琴的日益推广而被人们忽视, 但它们并没有被这种钢琴所取代。因为音乐永远需要靠音色来表现不同的情绪, 古钢琴虽然在音域、音量及演奏技巧上受其构造的某些限制, 但它的音色却是新兴钢琴无法取代的, 因此直到今天它们仍有生命力。古钢琴于19世纪80 年代开始复兴, 到20 世纪80 年代, 随着西方“古典音乐演奏的复兴运动”的兴起, 它们不仅被用于演奏巴洛克时期的音乐, 而且还受到现代作曲家的青睐, 如西班牙钢琴家德·法雅(Falla, 1876～ 1946)、法国钢琴家普朗克(Poulence, 1899～ 1963) 都作有《羽管键琴协奏曲》, 还有英国作曲家赫伯特·豪厄尔斯(H·How ells, 1892～ 1983) 的《兰伯特的锲槌键琴》等。

回顾“键盘—弦鸣”乐器的历史、特别是加深对古钢琴的形制构造和音响特性的了解, 能为钢琴演奏者更准确地理解音乐、掌握风格、诠释作品提供一种参照。因为在现代钢琴的演奏实践中, 真正20 世纪的现代曲目所占比例很少, 绝大多数的曲目仍是20 世纪以前的。从这个意义上讲, 对“键盘—弦鸣”乐器沿革方面的资料收集、编译、理解和整理工作是非常必要和有意义的, 因为它是这方面深入研究的基础, 是开展钢琴艺术史研究必不可少的组成部分。

注释:

12又译作“击弦古钢琴”、“克拉维科德”或“古钢琴”。

13Organ, 最古老的“键盘”乐器, 用手和脚演奏, 利用压力使气流通过一系列音管发声。

14参见《新格罗夫乐器辞典》①“Clavicho rd”条目, 第415 页。

15S·virdung:《M usica gutetsch t》, 这是已知最早的关于乐器的著述, 它主要是关于键盘乐器、琉特琴和竖笛的教材。1511 年在巴塞尔出版。

16此图取自《新格罗夫乐器辞典》①, 第416 页。

17 Carl Ph ilipp Emanucl Bach, 1714～ 1788, 德国作曲家、管风琴家、羽管键琴家。

18参见Go rdon Stewart:《键盘文献史》第3 页。

19 Johann M attheson, 1681～ 1764 德国作曲家、理论家和管风琴家。

20 Sturm rnd D rang (德) , 指18 世纪60～ 70 年代席卷德奥音乐的一股强大的浪漫主义表现浪潮。

21 The emfindsamer stil (德) , 指18 世纪C·P ·E 巴赫、匡茨及其它作曲家的风格, 他们试图使自己的音乐表现“真实和自然”的感情, 从而为19 世纪浪漫主义铺平道路。

22 《The A rt of p laying keyboard instrument》, 它是18 世纪关于键盘乐器演奏的最有影响的论著, 也是当今研究那一时期键盘乐器演奏方法的重要依据。

23参见《新格罗夫乐器辞典》①“Clavicho rd”条目, 第415 页。

24 clavicembalo (意) , 羽管键琴, 即英语的harp sicho rd。

25《Pauli paulirini de p raga, T ractatus de musica》, 现存于波兰克拉科夫大学。

26此图取自《新格罗夫乐器辞典》②, 第165 页。

主要参考文献

1 Go rdon Steqart:《键盘文献史》。

2 《新格罗夫乐器辞典》①②③。

3 《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》, 中国大百科全书出版社编辑

部编, 中国大百科全书出版社1989 年4 月第1 版。

4 《简明牛津音乐辞典》, 人民音乐出版社1991 年11 月北京第1

版。

5 《外国音乐辞典》, 上海音乐出版社1988 年6 月第1 版。

原载于《交响》（西安音乐学院学报）1998年第3期