朱贤杰：大都会歌剧院的幕后故事3-2 210222

大都会歌剧院的幕后故事3-2

文/朱贤杰（著名钢琴家、艺术评论家 霸拓艺术家顾问）

百花齐放、百家争鸣是学术的基本态度。作为学术平台，霸拓推送（并不代表认同）能引发思索的文章。

大都会成立于1883年。十九世纪末，观赏歌剧被上流社会视为身份地位的象征，在歌剧院拥有包厢更是成为上层人士的指标。纽约的新贵巨富莫不削尖脑袋要挤进这一社交圈。范德比尔特夫人因为申请包厢被拒而大光其火，因为当时的纽约歌剧院的十八个包厢已各有其主。新贵们遂决定建造自己的歌剧院，在他们眼中，没有钱不能办到的事情，他们联手成立了物业管理会和董事会，对大都会的经济握有大权，这也是日后他们参与赞助的原因。

早期的戏码以德语歌剧为主，虽然没有多少人真正听得懂，但瓦格纳式的豪华场面对附庸风雅的新贵们来说，却投其所好。作者说，当时的歌剧院其实有三种表演，其一是开场之前和场间休息时在大厅和走廊里的“服装秀”，贵妇淑女们在此展示她们的夜礼服和珠宝首饰，其二是歌剧演出本身，其三则是演出之后的夜宴。那时的大都会是等级森严的。“阿斯特夫人晚上九时方到达七号包厢，毫不理会演出早已开始，她在一小时之后离去，在她走之前，没有一个人敢先走。”为了与她珠宝的色彩相配，她命令将歌剧院的墙壁重新油漆。

二战之后，歌剧扩展到其他语种，一方面因为反德的气氛，一方面许多著名音乐家从欧洲到了美国。年轻的托斯卡尼尼一到歌剧院就与首席女高音法拉（Farrar）发生冲突，法拉在纽约首演过《蝴蝶夫人》，她视该剧为自己的私产，因此当托斯卡尼尼要求她按照新的方式来处理时，她觉得受到了冒犯：“我是明星。”她说。“夫人，明星只有天堂里才存在。”托氏这样回敬她。但是，不可思议的是法拉后来居然也成了托氏众多的情妇之一。马勒则因为在《特里斯坦》一剧上与托氏意见不合而辞职。一年之后，才五十岁的他在维也纳抱郁而终。

五六十年代是鲁道夫·宾格称雄一方的时期（见图），在他长达二十二年的总经理生涯中，这位后来得到英女王授勋的英国人引进了许多先进的管理观念，使剧院逐步脱离包厢持有者的控制而走上正轨。他率先启用黑人歌手，使剧院戏目面向大众，并将歌剧院迁到林肯中心的新址。他在任期内面临许多次危机，如乐队罢工、财务亏损等等。在众多表演艺术中，歌剧是最为复杂的艺术，需要独唱演员、合唱队、乐队、舞蹈、指挥、舞台设计、总管、声乐指导、伴奏、灯光布景、道具服装及无数幕后人员通力合作，才能造就一出成功的歌剧。大都会每个演出季平均上演九十部歌剧，几乎天天都有节目，其内部管理，各部门操作之复杂，不难想象。而所有的挑战当中，最大的难度是对付大牌明星。宾格这样描写他的处境：“美国总统和纽约市长不管他们的工作如何艰巨，但是他们至少不用跟首席女高音们（Prima Ponnas）打交道。”他说他最大的恐惧是“她要我跪下来请求她，为她安排好一切，然后她在上演前最后一刻拒演。我不是葬礼中的哭丧人，生活本身已经够艰难的了。”在他任期的最后一年里，他看着办公桌上每天要处理的几十起突发性事件，恨不得早早离开。但是真的离开以后，他又开始思念以前在职时的时光。因为对于他，大都会意味着一个“小千世界”（Microcosmo），那是他生活的全部重心。

也许正是出于这种对权势的迷恋，他的继承者之中仍然充满了人事的倾轧，和权力的角逐。本书着墨最多之处，是詹姆斯·莱文（James Levine），自他1971年起以“神童”的身份开始指挥生涯，1976年成为音乐总监，1986年升任艺术总监。在他的带领下，乐队水平不断提高，但他能一步步升至权力中心，除了政治手腕，也有时势的造就。而他的对手，律师出身的毕里兹，尽管为了当总经理，宁可放弃律师事务所的高薪，最后还是周旋不过莱文，被董事会撤换。大都会的经营方针，有时是总经理主导，有时由艺术总监决定，而有时又由赞助人掌握，全凭各方的实力决定。